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杭侃｜遗产的价值阐释——以营造学社对云冈石窟的调查与研究为例

原文刊载于《笃行致远：纪念〈世界遗产公约〉五十周年论文集》第四卷《世界文化遗产管理》，北京：文物出版社，2022年。

遗产的价值阐释

——以营造学社对云冈石窟的调查与研究为例

杭侃（云冈研究院）

摘要

雕塑是人类从事的最早的艺术形式之一，中国古代曾经有“画塑不分”之说，发展到清末民初，雕塑却不为一般的士大夫所道。佛教对中古社会的影响甚巨，作为“像教”重要形式的石窟寺分布广泛，云冈石窟作为皇家石窟，对中原北方地区的早期石窟寺产生了深远影响，北魏政权之所以集全国的人力、物力和财力开凿云冈石窟，有其世俗和宗教目的，但是时过境迁，营造学社调查所关注的重点与现在关注的作为世界文化遗产的价值已经和北魏营造云冈石窟的价值不同，而现在我们关注的价值又有新的侧重点，遗产的价值阐释是一个不断认识和变化的过程。

关键词：中国营造学社；云冈石窟；价值阐释

一、营造学社的石窟调查

营造学社在1930年成立之后开展了多次野外调查，其中也涉及石窟寺。营造学社成员对于石窟寺的调查既包括云冈、龙门、大足等现在的世界文化遗产地，也包括了河南渑池鸿庆寺石窟、安阳宝山石窟、河北邯郸水浴寺石窟等中小型石窟。营造学社的成员在进行石窟调查之前就有一定的学术准备。

1929—1930年梁思成在东北大学时讲授过《中国雕塑史》，现在出版的梁思成《中国雕塑史》一书就是当时的讲课提纲，林洙于20世纪90年代配以图片编辑出版。这份文稿中所举的实例多引自国外学者的书籍或者国外博物馆的藏品。梁思成教授此课时，尚未到云冈、龙门、天龙山、南北响堂山、敦煌、大足等地进行过实地考察，但是梁思成在美国学习和赴欧洲旅游时，在欧美的博物馆中见到了帝国主义列强从中国掠夺的大量雕塑珍品，与此同时，他也阅读了欧洲以及日本学者关于雕塑的著述，这份讲稿就是在此基础上完成的。

梁思成在美国宾夕法尼亚大学留学时，他就读的建筑系设立在艺术学院中，建筑被作为艺术的一部分看待。他的《中国建筑史》一书，原名是《中国艺术史·建筑篇》。梁思成毕生保持着对艺术史的浓厚兴趣，注重从艺术史的角度去研究建筑和雕塑。宗教建筑营造的空间是给“神”居住的，因此，他们在调查木结构的时候也注意测绘雕塑，这和现在许多调查古建的学者局限于法式和结构不同，在当时学者之中更是卓然而立。

以今人的认识，中国艺术史涉及的对象门类众多、历史悠久，以画和塑而言，曾经画塑不分，但宋代之后的士大夫更多关注金石书画，建筑和雕塑被视为匠人之事，这种情形至20世纪30年代仍然。梁思成在《中国雕塑史》中说：“艺术之始，雕塑为先。盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也。此最古而最重要之艺术，向为国人所忽略。考之古籍，鲜有提及；画谱画录中偶或述其事而未得其详。欲周游国内，遍访名迹，则兵匪满地，行路艰难。”[1]

刘敦桢同样熟悉当时外国学者对于中国佛教艺术的研究成果。他译注了滨田耕作《法隆寺与汉、六朝建筑式样之关系并补注》一文，文中论及“六朝石窟及其他遗物”：“明治卅五年六月（公元1903年），伊东氏调查山西大同云冈石窟，于是吾人得知云冈石窟所表现者与法隆寺同为特殊式样，如东部寒泉洞之三重塔柱，中部之阿佛洞、离苦地菩萨洞，及西部塔洞，有记字勾栏，人字形补间铺作，及附有皿板之栌斗，皆与朝鲜壁画及法隆寺——符合。”[2]

此文还涉及龙门、敦煌和当时新发现的天龙山石窟：“中国石窟除上述诸例外，尚有河南巩县石窟寺、四川广元千佛岩及其他石窟，惟以表现建筑式样论，仍推前列诸例为最适当”，[3]所以，营造学社开始石窟调查前，已经有了一定的学术积累，而这些学术积累，大多来自于国外学术界的介绍和研究，梁思成感慨：

“故在今日欲从事于中国古雕塑之研究，实匪浅易。幸而——抑不幸——外国各大美术馆，对于我国雕塑多搜罗完备，按时分类，条理井然，便于研究。著名学者，如日本之大村西崖，常盘大定，关野贞，法国之伯希和（Paul Pelliot），沙畹（Edouard Chavannes），瑞典之喜龙仁（Osvald Sirén）等，俱有著述，供我南车。而国人之著述反无一足道者，能无有愧？今在东北大学讲此，不得不借重于外国诸先生及各美术馆之收藏，甚望日后战争结束，得畅游中国，以补订斯篇之不足也。”[4]

二、营造学社的云冈石窟研究

1933年，营造学社成员调查云冈石窟，后来梁思成、刘敦桢署名发表的《大同古建筑调查报告》中有调查的简单经过，他们原来的计划是先调查云冈石窟，但是刚下过雨，通往云冈的道路泥泞难行，所以调整了方案。在云冈石窟的田野调查持续了三天。

“此行原拟先赴云冈石窟，调查北魏石刻中所表现之建筑式样，然后返大同，正式测绘诸寺，讵天雨道泞，云冈之行，只能暂缓。乃变更工作顺序，下午调查华严寺大殿，思成摄影。徽音与敦桢、莫宗江三人，共量殿之平面尺寸，并抄录碑文，记载结构上特异诸点。翌晨雨霁，仍赴华严寺摄影，并量薄伽教藏殿与海会殿平面。午后赴云冈，往返尽三日，至九日午，返抵大同。下午至善化寺工作。是夜送徽音归北平。”[5]

此行中林徽因主要参加的是云冈石窟的调查工作，后来发表的《云冈石窟所见的北魏建筑》，署名是梁思成、林徽因、刘敦桢，这篇文章虽然以建筑为探讨的重点，但也涉及飞天、藻井和装饰图案等内容。

“以前从搜集建筑实物史料方面，我们早就注意到云冈、龙门及天龙山等处石刻上‘建筑的’（architectural）价值，所以造像之外，影片中所呈示的各种浮雕花纹及建筑部分（若门楣、栏杆、柱塔等等），均早已列入我们建筑实物史料的档库。这次来到云冈，我们得以亲目抚摩这些珍罕的建筑实物遗证，同行诸人，不约而同地第一转念，便是作一种关于云冈石窟‘建筑的’方面比较详尽的分类报告。

这‘建筑的’方面有两种：一是洞本身的布置、构造及年代，与敦煌、印度之差别等等，这个倒是比较简单的；一是洞中石刻上所表现的北魏建筑物及建筑部分。这后者却是个大大有意思的研究，也就是本篇所最注重处，亦所以命题者。然后我们当更讨论到云冈飞仙的雕刻及石刻中所有的雕饰花纹的题材、式样等等。最后当在可能范围内，研究到窟前当时、历来及现在的附属木构部分，以结束本篇。”[6]

此文是研究北魏建筑的奠基之作，根据云冈石窟的实地调查，他们认为北魏时期中国建筑的“在结构根本原则及形式上，中国建筑二千年来保持其独立性，不曾被外来影响所动摇。所谓受印度希腊影响者，实仅限于装饰、雕刻两方面”。[7]

但是，云冈的装饰花纹在中古时期与殷周秦汉金石上的花纹相比，却产生了整体上的变化：

“云冈石窟乃西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证。但观其结果，在建筑上并未动摇中国基本结构。在雕刻上只强烈地触动了中国雕刻艺术的新创造——其精神、气魄、格调，根本保持着中国固有的。而最后却在装饰花纹上，输给中国以大量的新题材、新变化、新刻法，散布流传直至今日，的确是个值得注意的现象。”[8]

三、作为岩石艺术的云冈石窟

云冈石窟具有强烈的视觉冲击力，这在当时的史书上就留下了记载。《魏书·释老志》在讲述昙曜开凿石窟的时候说：“昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”[9]

北魏郦道元在《水经注·漯水》中说：云冈石窟“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望。”[10]

唐代初的道宣在《续高僧传·昙曜传》记载云冈石窟：“龛之大者，举高二十余丈，可受三千许人，面别镌像，穷诸巧丽。龛别异状，骇动人神。栉比相连，三十余里。”[11]

上述记述都强调了云冈石窟作为皇家工程给人们带来的视觉震撼。石窟寺不同于一般的石质文物，它们有许多在创造的时候就是作为“祖先留给后人的礼物”，埃里克·多纳与普莱斯（Erie Doehne and C.A.Price）在2010年出版的《石质文物保护研究回顾》（Stone Conservation: An Overview of Current Research）将这类文物称为“岩石艺术”；阿格尼在2017年出版的《岩石艺术：联结专家与公众共同保护》（Art on the Rocks: Engaging the Public and Professionals to Network for Rock Art Conservation）指出，岩石艺术在保护中需要解决“如何在自然环境中保存人类最富有精神性与创造力的杰作”的难题。

中外的岩石艺术都旨在给后人留下一个能够传达其精神指归的艺术杰作。《大金西京武州山重修大石窟寺碑》在论述云冈石窟开凿的背景时就说：

“物之坚者莫如石，石之大者莫如山。上摩高天，下蟠厚地，与天地而同久。是以昔人留心佛法者，往往因山以为室，即石以成像，盖欲广其供养，与天地而同久，虑远而功大矣。与夫范金、合土、绘丝者，岂可同日而语哉！”[12]

营造这样一个巨大的国家工程是需要耗费大量的人力、物力和财力的。宿白在《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》一文中统计了平城时代大同地区的移民情况，正是因为平城实力的不断积聚，才出现了真容巨壮、世法所稀的云冈石窟：

“平城既具备充足的人力、物力和包括工巧在内的各种人才；又具有雄厚的佛事基础，包括建寺造像的丰富经验；还和早已流行佛教的西域诸国往还密切，包括佛像画迹的传来。在这种情况下，北魏皇室以其新兴民族的魄力，融合东西各方面的技艺，创造出新的石窟模式，应是理所当然的事。”[13]

439年，雄才大略的太武帝用武力统一了北方，但当时的民族矛盾并未解决，太武帝攻打南朝时，向臧质下的战书中写道：“吾今所遣斗兵，尽非我国人（鲜卑人）。城东北是丁零与胡，南是氐、羌。设使丁零死，正可减常山、赵郡贼；胡死，减并州贼；氐、羌死，减关中贼。”[14]臧质的回复针锋相对：“质又与魏众书曰：‘尔语虏中诸士庶：佛狸所与书，相待如此。尔等正朔之民，何为自取糜灭，岂可不知转祸为福邪！’”[15]

太武帝时期，还发生了中国历史上第一次大规模的灭佛运动。这次灭佛运动当然有佛、道之争的原因，但本质上还是当时社会矛盾的一次集中体现。西晋灭亡之后，中国历史进入“五胡乱华”的动荡局面，如何才能维持政权的长治久安？不同民族建立的政权在汉化和利用佛教方面进行过不同的探索。北魏王朝僧俗两界的结合是其历史发展中的一个重要特色。对于统治者而言，认识到佛教具有稳定其政权的功效：

“况释迦如来功济大千，惠流尘境，等生死者叹其达观，览文义者贵其妙明，助王政之禁律，益仁智之善性，排斥群邪，开演正觉。故前代已来，莫不崇尚，亦我国家常所尊事也。”[16]

所以，他们“令沙门敷导民俗”，[17]在现存的许多造像中，我们都可以看到僧人作为礼佛队伍的前导，这是“令沙门敷导民俗”的具体体现；对于僧界而言，他们认识到“不依人主，则法事难举”，所以他们主动与统治者相结合：

“初，法果每言，太祖明叡好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰：‘能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳。’”[18]

于是，北魏的佛教造像每每出现将佛像与帝王结合在一起的努力：

“是年，诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子。论者以为纯诚所感。”[19]

所以，北魏的皇家造像中出现为皇帝祈福的大像，就是必然的现象：

“兴光元年秋，敕有司于五级大寺内，为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二十五万斤。”[20]上述种种行为，都是北魏僧俗两界相结合，谋求社会稳定和佛教发展的具体例证，云冈石窟也是开凿在这样的大背景之下，其中的昙曜五窟，也被看成兴光元年为太祖已下五帝造像活动的一次翻版。

四、遗产的价值阐释

云冈石窟的开凿既有世俗的原因，也有宗教信仰的需求。但是，随着岁月的变幻，一些价值泯而不彰，梁思成在探讨云冈石窟在近代衰落的原因时说：

“或因两个极简单的原因，这云冈石窟的雕刻，除掉其在宗教意义上，频受人民香火，偶遭帝王巡幸礼拜外，十数世纪来直到近三十余年前，在这讲究金石考古学术的中国里，却并未有人注意及之。我们所疑心的几个简单的原因：第一个浅而易见的，自是地处偏僻，交通不便。第二个原因，或是因为云冈石窟诸刻中，没有文字。窟外或崖壁上即使有，如《续高僧传》中所称之碑碣，却早已漫没不存痕迹，所以在这偏重碑拓文字的中国金石学界里，便引不起什么注意。第三个原因，是士大夫阶级好排斥异端，如朱彝尊的《云冈石佛记》，即其一例，宜其湮没千余年，不为通儒硕学所称道。”[21]

朱彝尊是清代的大儒，他在大同曾经居住过三年，其间数次前往云冈，并写有《云冈石佛记》,他虽然在提到“凡客大同者，必游于是”，但他对待佛教的态度和对云冈石窟的认识是肤浅的，并认为佛教是异端：

“唯恐再毁，谓木有时朽，土有时崩，金有时烁，至覆石以室，可永无渤。又虑像小，可凿而去，径尺不已，至数尺，数尺不已，必穷其力至数十尺，累数百千，而佛乃久存不坏，使见者因像生感。自谓极天下之智虑，不知其陷于至愚也。呜呼，周公仲尼之道，感人千载之下者，岂以其像哉！”[22]

他所能认识到的佛教的作用，仅在佛教的“好生”“断杀”：

“彼十六国之君，杀人若封羊豕，而佛氏倡好生断杀之旨，世主信之，往往少回其残忍之习，是佛之有益于当日，亦事理所有也。然则君子之排击异端，尤当揆世之理乱，彼持论过激，岂吾道之幸与！”[23]

北魏王朝之所以以举国之力开凿云冈石窟，是因为石窟的开凿有裨于治道，僧团在经历了太武帝灭法之后，也想借石窟的开凿，宣扬佛法传承有序。北魏时期云冈石窟所具有的这些核心价值在北魏王朝覆灭之后归于历史尘埃。由于民国时期营造学社等社团和学者的不懈努力，石窟造像的价值在近代重新为世人所重视，其视角则多是从艺术史的角度去展开的。1941年12月14日，于右任考察西北返抵重庆后，即建议设立“敦煌艺术学院”：

“沙埋之洞，不知更存何物。且闻敦西部尚有西千佛洞，数仅二十余，壁画尚存。而安西万佛峡之榆林窟洞画完好者凡四十六，曾往亲自察看，壁画之精美，皆可与千佛洞莫高窟匹敌。似此东方之文艺渊海，若再不积极设法保存，世称敦煌文物，恐遂湮灭，非特为考古学家所叹息，实为民族最大之损失。因此建议设立敦煌艺术学院，招容大学艺术学生，就地研习，寓保管于研究之中，费用不多，成功将大。拟请交教育部筹划办理。是否可行，理合具文，提请公决。”[24]

可见国民政府彼时计划设立的敦煌艺术学院，不但有研究和保护之责，还想招收学生、培养艺术方面的专门人才，故敦煌艺术研究所设立之初，组成人员多偏向于艺术。1944年2月，敦煌艺术研究所（敦煌研究院的前身）正式成立，教育部任命常书鸿为所长。

这种情况在1949年之后发生了变化。新中国成立之后，石窟寺统一归属文物部门管理，考古学的方法被应用到中国石窟寺的研究当中。徐苹芳在《中国石窟寺考古学的创建历程》中说：

“中国石窟寺研究大体上可以分为两个阶段：20世纪50年代以前为一个阶段，50年代以后为另一个阶段。这两个阶段的本质区别在于是否以考古学的方法来调查记录和研究中国石窟寺遗迹……20世纪50年代以前，中国石窟寺的研究，不论是外国人还是中国人，基本上都是从美术史的角度来研究中国石窟寺遗迹的，只能记录（主要是照相和测量）现状、临摹壁画。”[25]

经过七十多年的发展，文物考古工作在石窟寺的年代框架研究和石窟寺的危岩体加固方面取得了显著的成就，但在不同石窟寺的价值阐释方面却有待进一步思考。以云冈石窟而言，现在强调其在共同体意识的构筑和民族的交流交往交融方面的作用，相关研究逐渐展开，也有越来越多的学者认识到艺术价值的阐释对于石窟寺大众传播的意义。但由于长期的学科分离，考古学与艺术史的融合还需要时日。

参考文献

[1]梁思成.中国雕塑史[M].天津：百花文艺出版社，1998:1.

[2]滨田耕作著,刘敦桢译注.法隆寺与汉、六朝建筑式样之关系并补注.刘敦桢文集1[M].北京：中国建筑工业出版社，1982:11.

[3]前引文（法隆寺与汉、六朝建筑式样之关系并补注）.

[4]梁思成.中国雕塑史[M].天津：百花文艺出版社，1998:1—2.

[5]梁思成，刘敦桢，大同古建筑调查报告[J].中国营造学社汇刊·第四卷·三四期合刊.

[6]梁思成，林徽因，刘敦桢，云冈石窟所见的北魏建筑[J].中国营造学社汇刊·第四卷·三四期合刊.1933:174.

[7]前引文（云冈石窟所见的北魏建筑）。

[8]前引文（云冈石窟所见的北魏建筑）。

[9][北齐]魏收著,中华书局编辑部点校.魏书[M]卷一百一十四·释老志十·第二十.北京：中华书局，1974:3037.

[10][北魏]郦道元著,陈桥驿校证.水经注校证：卷十三·漂水[M].北京：中华书局，2007:316.

[11][唐]道宣撰，郭绍林点校.续高僧传：卷第一·译经篇初·元魏北台恒安石窟通乐寺沙门释昙曜传三[M].北京：中华书局，2014:12.

[12]宿白.《大金西京武州山重修大石窟寺碑》校注一新发现的大同云冈石窟寺历史材料的初步整理[M]//中国石窟寺研究.北京：三联书店，2019:52.

[13]宿白.平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展[M]//中国石窟寺研究.北京：三联书店，2019:141-142.

[14][宋]司马光编著,[元]胡三省音注，资治通鉴小组点校.资治通鉴：卷第一百二十六·宋纪八[M].北京：中华书局，1956:3964.

[15][宋]司马光编著,[元]胡三省音注，资治通鉴小组点校.资治通鉴：卷第一百二十六·宋纪八[M].北京：中华书局，1956:3965.

[16][北齐]魏收著,中华书局编辑部点校.魏书：卷一百一十四·释老志十·第二十[M].北京：中华书局，1974:3035-3036.

[17]前引书（魏书）.3030.

[18]前引书（魏书）.3031.

[19]前引书（魏书）.3036.

[20]前引书（魏书）.3036.此处“二十五万斤”,诸版《魏书》中多写作“二万五千斤”中华书局本注：“册府、广弘明集卷二作‘二十五万斤’。按下文称造释迦立像，高四十三尺，用赤金十万斤，黄金六百斤。这次造像五，各长一丈六尺。像虽较小，却有五个，决不会仅用二万五千斤。今据改。”

[21]梁思成，林徽因，刘敦桢.云冈石窟所见的北魏建筑[J].中国营造学社汇刊·第四卷·三四期合刊.1933:172.

[22][清]朱彝尊著.云冈石佛记.曝书亭集：下卷第六十七，记三[M].国学整理社,1937:780.

[23]前引文（云冈石佛记）.780.

[24]刘延涛编.民国于右任先生年谱[M].台北：台湾商务印书馆.1981:112-113.

[25]徐苹芳.中国石窟寺考古学的创建历程——读宿白先生《中国石窟寺研究》[J].文物，1998(02):55.