原文刊载于《中国博物馆》2022年第4期
世界遗产在展览语境下的价值表述
——以隋唐大运河文化博物馆常设展览策划为例
范家昱 （中国文化遗产研究院 北京 100029）
燕海鸣 （中国文化遗产研究院 北京 100029）
摘要：本文以洛阳隋唐大运河文化博物馆基本陈列策展为例，探讨了世界遗产价值传播与博物馆展览之间的动态机制。与一般的博物馆策展不同，世界遗产的博物馆展览要展现出遗产所具有的崇高的、超越历史、傲然于人类进程的伟大故事。隋唐运河展通过在展厅和关键流线节点的独特设计，烘托大运河作为世界遗产的宏大尺度和神圣意义；并通过将可移动文物“再情境化”，置于大运河遗产的语境中去呈现和解读，表现出大运河的突出普遍价值。同时，作为大型系列遗产的博物馆展示，也要在总体遗产价值和特征的基础上，在不同段落上各有侧重和分工，在宏观价值论述和具体价值聚焦之间寻找平衡点。
关键词：博物馆；策展；大运河；情境化阐释；世界遗产价值传播
一、世界遗产的博物馆展览
在世界遗产地建设博物馆，阐释和展示世界遗产的“突出普遍价值”，是《世界遗产公约》精神的体现。在《实施世界遗产公约的操作指南》中，明确提出了建立展示机构的要求①。在申遗文本的编制要求表格中，也明确强调了遗产地的博物馆建设②。世界遗产博物馆，既是一项在世界遗产框架下的“规定动作”，也是博物馆建设、策展、传播的一个特殊领域。作为世界遗产和博物馆的交集，这一领域面临两对显见的矛盾需要我们理解和解答。
第一是如何处理展览“叙事性”和世界遗产“突出普遍价值”的关系。由于世界遗产有一套相对成型的对遗产地及其文物载体的价值论述模式，因此展览设计在叙事上似乎既存在天然的优势——不用重新书写价值，但又天然受限——难以做出更多突破。第二是如何处理展陈可移动文物和遗产地不可移动文物本体与环境的关系。因为世界遗产的识别对象是以不可移动文物及其周边环境为主要构成，而博物馆中展示的主要对象则是可移动文物，如何通过后者表达出前者所承载的价值，这也是策展方面临的挑战。
“新博物馆学”对博物馆与国族建构、文化认同、集体记忆、受众、传播等关系的讨论，让我们对博物馆的内涵与目标的认识有了更全面的时空视野，也提供了一种批判态度去重新思考博物馆的意义③。但是，关于博物馆的探讨不应浮在理论层面，作为实践性很强的社会事实，一切关于博物馆的宏大理念都应置于经验中去讨论。世界遗产博物馆带来很好的经验视角——世界遗产作为指向国家和文化认同的“大故事”，如何在具体的空间和要素体系中去讲述。
在博物馆策展的讨论与实践中，对于如何通过文物“讲故事”已经有很丰硕的思考。受众参观博物馆的诉求已经逐渐从“欣赏珍宝”转变为“了解故事”[1]，主题展取代珍品展也是一种趋势，“叙事性”展览成为博物馆研究的关注重点。也有学者更进一步讨论“阐释性展览”，即如何让观众更多参与其中[2]。实际上，世界遗产的价值论述与博物馆的叙事性有异曲同工之处。世界遗产的突出普遍价值同样是基于特定的（甚至有限且貌似零散的）不可移动文物而构建，并以自洽的方式呈现出一个或一组宏大叙事④。这与博物馆展览通过文物（甚至非文物要素）构建叙事的逻辑是一致的。从某种程度而言，世界遗产申报文本的编制，也是一种展览的策划，只不过这个展览是基于广袤大地的。
但这种相同并不意味着世界遗产博物馆的策展会更轻松。事实恰恰相反，很多世界遗产地的展览面临更大的挑战。在一般叙事性展览策划中，即使是有限的文物，也可以讲述出很精彩的故事⑤，因为这个故事可以有很大的自由发挥空间。但世界遗产展览因为有突出普遍价值的表述框架，无法太过自由。如果面临文物不足或是支撑度不够的问题，便很难构建出“可移动文物—遗产地—突出普遍价值”的环环相扣而步步抬升的链条。因此，很多叙事性展览的经验在世界遗产策展中其实难以借鉴。另一个问题是，关于博物馆策展的讨论较少区分常设展览和专题展，或者说更多讨论的是后者。但世界遗产以及很多地方官方博物馆的常设展览，和一般的专题展不同。必须承认，常设展览还是要具有沉稳厚重的素质。世界遗产展览还会面临一个独有的困境，大型系列遗产的不同构成如何定位和呈现？一项系列遗产——比如丝绸之路，遗产构成可能分布在很多地区，每个构成的类型和特点也不相同，但又组合在一起讲述同一个故事。那么每个地区的展览应该如何在总体叙事和具体构成的呈现之间找到平衡？如何做到既有一以贯之的叙事框架，又不雷同？
以上这些问题并不是凭空浮现，而是切实发生在位于洛阳的隋唐大运河文化博物馆常设展览（以下简称“隋唐运河展”）的策展过程中。大运河文化保护传承利用和国家文化公园建设要求在运河重要沿线城市建设扬州中国大运河博物馆⑥、洛阳隋唐大运河文化博物馆、山东济宁河道总督府遗址博物馆、淮安大运河水工科技馆等博物馆。洛阳隋唐大运河文化博物馆是首个围绕隋唐大运河进行系统性阐释的博物馆。其中“国运泱泱——隋唐大运河文化展”是该馆的常设展览，由大运河申遗文本团队——中国文化遗产研究院中国世界文化遗产中心承担大纲编制。掌握世界文化遗产语言的团队，如何把这种语言转换为展览语言，如何在可视性相对较弱的文物和价值高远的隋唐运河之间建立起关系，如何在“洛阳—隋唐—中国”这几个概念之间掌握好平衡，都是摆在项目组面前的难题。
隋唐大运河文化博物馆（作者供图）
展览作为一项知识生产的过程，其策展方要面对给定的历史叙事体系，数量有限的文物，展馆建筑所限定的流线，委托方、形式设计方、施工方的诉求与能力，以及紧张的时间节点等各种要素之间的关系。如何在这一系列复杂关系中把握住展览的主线？世界遗产的展览过程，应抛去一切理念和技术层面的纷扰，聚焦世界遗产有别于一般文物展的最大不同——神圣性，或者称之为崇高意义。也就是，无论用什么手段，展览讲述的不是一个普通的故事，而是一个崇高的、超越历史、傲然于人类进程的伟大故事。
二、隋唐运河展的展陈设计
大运河是工业革命之前人类历史上规模最大、范围最广、最具代表性水利工程的杰出范例，其航运、水利功能延续至今，具有中华文明标志性意义。隋唐大运河是大运河世界遗产中重要的组成部分。2014年，大运河符合价值标准i、iii、iv、vi，被联合国教科文组织列入世界遗产名录，要表达世界遗产的崇高意义，首先要基于这四条价值的指向。简单而言，标准i是人类创造力的杰出实力，是古代中国农业文明在水利技术上的杰出体现；标准iii是漕运文化传统与粮食、物资供应流通以及因此而诞生的城市文明的表达；标准iv偏重水利工程技术成就，大运河的堤岸、河坝、桥梁以及各种材料的运用；标准vi则是因运河而诞生的统一多元文明、以及大一统哲学理念的表现⑦。
对照隋唐运河，可以看出这四个主题可以通过不同的章节和形式表现。第一，杰出性（标准i）对应着运河的崇高意义，必须通过宏大的视觉效果呈现，这一点在展馆设计和内部重要装饰环节得到了很好体现，事实上在开馆之后，观众反馈最多、印象最深刻的也是这些视觉盛况。第二，文化传统（标准iii）可通过文物、图片、文字说明展示，专门提炼出的关于洛阳城的板块，很好讲述了这一价值。第三，技术成就（标准iv）的板块，因为科技含量高而不宜理解，则更多运用新技术手段，多用图、实物、乃至多媒体等方式表现。第四，哲学理念方面（标准vi），通过梳理运河诗文等方式来支撑。当然，中国是统一的多民族国家，历经多次统一与分裂，大运河的建造、管理不仅与国家政权统一密切相关，同时也对国家维系大一统政权提供了支撑。这一点通过整体展览的讲述，也能够呈现出大一统的故事。
展览开篇“天工开物 一统华夏”中展现出隋唐大运河是维持、巩固全国统一政治格局的必要政治、军事、经济手段这一宏观意象。大运河的“杰出性”通过这一开篇环节进行充分表达。
第一单元“形胜天下”，依托历史悠久的“形胜”观念，展现中国三大阶梯的地理特征，以及洛阳天下之中的地理区位，为隋唐运河沿线地理环境差异，以及开凿、维护、管理运河带来的挑战做好铺垫。第二单元“纵贯南北”，展示修建隋唐大运河是管理庞大帝国的创造性理念和实践，阐述洛阳为隋唐大运河中心的必然性和必要性。第三单元“天工开物”，展现在宏大的空间尺度下，先人开凿隋唐大运河所展现的非凡创造力。重点结合隋唐大运河沿线重要考古遗址等实物展项，再现运河历史上的使用场景。
第一部分展品 隋代守宫门石狮（作者供图）
展览第二部分“千年运河 万物通济”集中表现大运河世界遗产价值中的标准iii和iv，即文化传统和技术成就，从制度、仓窖、舟船、丰富的货物四个角度向参观者展现隋唐大运河的管理与使用。展览亮点是仓窖遗址，以及洛阳一号沉船大型实物的现场展示。
第二部分展品 隋唐仓窖遗存（作者供图）
第二部分展品 洛阳“运河一号”沉船（作者供图）
第一单元“漕制管理”，着重介绍隋唐、延续至宋的漕运制度，特别是唐宋时期运制改革后的变化和优势，使参观者对国家如何维持漕运畅通形成基本认识。第二单元“天下粮仓”，分析隋、唐、宋不同历史时期都城的位置、主要粮产区等背景，围绕黎阳仓、子罗仓等隋唐大运河沿线的仓窖设施，讲述仓窖的选址、修造技术和管理制度。第三单元“往来舟楫”，概述中国古代不同功能的舟船，聚焦高超的船舶建造技术。第四单元“臻品云集”，围绕洛阳出土的陶瓷器等运河文物，展现隋唐大运河在促进我国南北地区贸易、文化交流的卓越贡献。
第三部分“隋唐盛世 国运繁华”采用场景再现的形式，串联起洛阳的标志性建筑、犹如仙境的人文园林等场景，让参观者身临其境地体验受运河滋养而形成的文化遗产与生活传统。大运河价值iii文化传统，以及价值vi在精神哲学层面的意涵，通过这一部分得以呈现。其中，洛韵人文场景结合白居易宅院遗址中出土的文物，再现了唐代著名诗人白居易位于洛阳城的人文园林。水韵佛音场景，围绕洛阳出土的唐代鎏金铜造像等文物，以及中国佛教四大译经家之一的唐代高僧义净西行求法的故事，展现隋唐大运河为佛教在国内传播的重要推动作用。“运河诗画”场景通过甄选出的数十首与运河相关的诗词与画作，展现因隋唐大运河的贯通而带来的文化繁荣。
第三部分展品 唐三彩阵列（作者供图）
展览的最后一个部分“古今辉映 源远流长”讲述不同时代、不同人群对大运河的保护与传承的重要贡献。第一单元“玉汝于成——大运河的申遗之路”，以时间为线索，串联重要人物、机构，展现大运河的申遗历程。第二单元“心绘蓝图——运河遗产的未来”，以图文、视频等形式展现国家、地方切实践行承诺，以及保护运河遗产的实践，并通过多种互动，拉近参观者与运河的距离。这一节可以视作对四个价值标准的总体性回顾，以及对大运河特征和保护管理面貌的再审视。
隋唐运河展通过四个板块，把大运河符合世界文化遗产的四个价值标准分别展现，在内容上完整表现了大运河作为遗产的不同面相。
三、世界遗产的“意义”与物的“再情境化”
在具体的展览设计和展品呈现上，存在四个难点。
第一，隋唐大运河贯通南北，自北至南流经北京、天津、河北、河南、安徽、江苏、浙江等省（直辖市），各地区地形地貌、气候等条件差异巨大，使各河段具有不同价值特征和工程技术特点，以及为了适应自然环境的更迭，确保漕运畅通，管理制度的变迁与演变。如何通过有限的篇幅，向参观者展现隋唐大运河的巨量信息。
第二，先人卓越的科学技术成就大多体现在隋唐大运河沿线的考古遗址中，而考古遗址具有体量大、不可移动、解读难度大等特点。采用何种展陈方式，如何在寓教于乐中取得科学平衡，这对展览方法选择提出更高要求。
第三，隋唐大运河历史久远，难以让参观者有历史代入感。隋唐大运河从开凿、贯通以来距今已逾千年，不论是历史上的漕运体系、职官制度，“诏发百余万”的封建社会，还是传统的夯土工艺，都与早已熟悉现代先进社会的参观者拉开距离。
第四是隋、唐、宋遗留下来的文物众多，但与运河直接相关的文物较少，精品文物更是少之又少。如何通过展览文本内容设计弥合文物数量的不足，是策展过程中面临的最大困难。
要回应上述四个问题，可以依托两个关键词，第一是强调大运河作为世界遗产具有崇高的“意义”。第二是文物的“再情境化”。“意义”对应着第一和第二个问题，“再情境化”对应后两个问题。
（一）烘托大运河的崇高意义
隋唐运河展本质上是一个历史性展览，服务于参观者对历史的理解，构建完整真实的遗产观和历史观。胡宇哲认为，历史性展览应让参观者有一种“在场感”，而博物馆空间则是这种在场感的重要一环，“我们跟随着博物馆所设置的历史叙事进行历史想象。在这种叙事过程中，我们在藏品面前所产生的震动感被逐渐转化为对先民的崇拜感、对民族文化的认同感”[3]，这是一个从“在场”转化为“意义”的过程。因此，面对第一个关于巨量信息如何体现，第二个关于巨大考古场景如何表达这一对问题，策展团队的选择是让两者的优势互补。具体而言，是不贪图全面细致表达每一个细节，但通过特定的具有视觉冲击力的大体量文物和场景，表现出运河的“崇高意义”。展览在关键视觉节点设置关键视觉标志，用历史的“在场感”烘托情绪，传递意义，以弥补巨量细节无法一一讲述的局限。
世界遗产展览不是知识的堆积，而是意义的表达。因此，呈现意义不仅需要策展的配合，也需要展馆的场馆和内部空间设计以及形式设计的高度配合。隋唐大运河文化博物馆的穹顶上镶嵌着由12.6万个三彩陶瓷单元组成的大型三彩环艺作品《云帆》，状如被风吹满的船帆，游客在馆内移动便可感受到三彩陶瓷吊顶的光影变化，好似流动的大运河。这是传统三彩工艺，与建筑空间、形式设计高度结合的体现，营造出恢弘、磅礴的空间氛围，引领观众步入隋唐大运河的历史深处。
结合序厅三层通高、空间跨度大的建筑特点，策展团队在设计之初提出采用铺满墙面的铜浮雕形式，以时间或空间地理为线索，串联隋唐大运河重要人物与古迹，以凸显运河气势。形式设计团队吸纳了这一理念并进行深化，采用雕塑与多媒体相结合的展示手法，创造出据三面墙体、高约15米、总面积约1000平方米的巨型浮雕作品《国脉》，简单明了地向参观者阐明展览主题的同时，营造出隋唐大运河宏大的时空感，及其之于帝国命脉、民族文化融合及大一统的意义和影响。
序厅中巨型浮雕作品《国脉》（作者供图）
隋唐运河展首次将隋代保利仓遗址完整搬进展厅，观众可以直观地通过文物本体感受到仓窖规模、形制及仓窖修建技术等知识点，并围绕保利仓遗址自发耦合出“文物—洛阳—大运河突出普遍价值”层层递进的故事链条。
隋唐运河展中另一件镇馆之宝是2013年出土于洛阳市偃师区的清代洛阳运河一号沉船，沉船长20余米、宽3余米，沉船出土的位置正是隋唐大运河的漕渠故道，它的出土见证了延续千年不衰的漕运制度。
有别于扬州的中国大运河博物馆，隋唐运河展构建“意义”时，格外强调“隋唐意象”，即隋唐盛世和多元文明交汇的雍容景象。尤其是盛唐时期，向西联结陆上丝绸之路，西域和波斯阿拉伯乃至拜占庭等几大文明要素在此汇聚；向东向南通过海上丝绸之路构建东亚文明圈，这是其他时期大运河不具备的特殊意象。同时，突出洛阳作为大运河中心节点，以及丝绸之路和大运河交汇点的魅力。隋唐大运河的设计、开凿，以及河道布局、走向等都与洛阳有着千丝万缕的联系，甚至隋唐洛阳城的选址、城市格局都与大运河密不可分。通过水与城市，城市与政治、社会、文化的互动关系，表现千年古都洛阳深厚的历史文化底蕴，进而彰显大运河的意义。
（二）文物“再情境化”
为了让观众能够进入遗产的历史语境，并解决精品文物少的局限，策展团队的方法是让文物“再情境化”。叙事性展览中，文物从既有情境中抽离出来后，必须将其“再情境化”，置于新的可以阐述的一套叙事逻辑中，才能表达出让观众可以理解的故事信息⑧。毛若寒指出，再情境化中关键的手段是再现物的关系网，“将脱离原生语境的物重新编入能体现其与广阔社会或特定现象之间的紧密关系的新语境中”[4]。这个手段涉及“提取与整合”，一个展品可能涉及不同面向的语境，从中提取出表达展览主题的关键要素，并将一系列展品所共有的语境整合为社会、政治与文化性质的单元标题。在隋唐运河展中，策展团队运用这样的思路，无论每个文物在历史性和艺术性上有何种特色，都将其整合到大运河这一主题下，并以“形胜天下”“天工开物”“天下粮仓”等不同小节标题让文物与运河特征相衔接，基本解决了文物数量和种类有限的制约。
在第一部分“运河中心”小节中，展出了1965年出土于隋唐洛阳城应天门东侧的隋代石狮，它呈现出雕刻艺术由北魏向唐代过渡的艺术特征。展览将其“再情境化”，置于隋唐大运河主题下，强调狮子形象由西方逐渐走入中国，并与中国传统文化相融合，形成辟邪、护卫的石狮子。隋炀帝以石狮守卫国都洛阳，一方面体现了洛阳位于天下之中、运河中心的地理区位，另一方面体现出洛阳自古是中外文化交流互鉴的前沿阵地，有着开放、包容的城市品性。
通过重新提取信息要素，展览将洛阳出土的唐三彩文官俑纳入隋唐运河的叙事逻辑中。在第二部分“漕制管理”小节阐述裴耀卿、刘晏等治水名臣时，设置唐三彩文官俑，他们头戴梁冠，身着宽袖长衫，让人们不禁联想，在面对繁杂的漕运事务之时，他们也一定保持这种悠然镇定、泰然自若的微笑。
隋唐运河的繁荣催生了文化的繁荣，特别是唐代迎来了诗词发展的巅峰期。为了更直观地展现运河在精神、文化等方面的作用及价值，在展览的第三部分特意搭建了“诗画运河”的场景，甄选了数十首以运河为母题创作、或抒发运河情感的诗画作品，烘托隋唐运河的人文氛围。
同时，考虑到观众互动体验的需求，隋唐运河展采用的策略是在庄重的常设展览之上，在博物馆三层设置了“一粒米的漕运之旅”互动体验展，平衡了常设展览严肃、庄重的氛围，同时增强观众的“在场感”与趣味性。展览通过一粒米的视角感受从征收、运输、到达的漕运过程，串联起与漕运相关的税收制度、运输体系、水工技术、仓储技术等内容，展示漕运的巨大作用和功能。观众可以亲自夯筑一段河堤，也可以沉浸式体验拉纤，或者体验唐朝的税收制度，获取“纳税收领抄”。
“一粒米的漕运之旅”互动体验展厅（作者供图）
四、结语
本文通过洛阳隋唐大运河文化博物馆基本陈列的设计与实施为切入，探讨了世界遗产价值传播与博物馆展览之间的动态机制。对于博物馆的定位和策展的目标，新博物馆学理论突出“以人为本”、教育功能、可持续发展，强调多元文化和受众导向等原则[5]。笔者认为，这样的原则不应消解博物馆和文化遗产应有的崇高意义。与一般的博物馆策展不同，世界遗产展览不仅面临如何表达叙事的问题，更需要考虑如何体现其“神圣性”。通过博物馆讲述世界遗产的故事，必然要表达出其所具有的崇高的、超越历史、傲然于人类进程的伟大故事。隋唐运河展通过在展厅和关键流线节点的独特设计，烘托大运河作为世界遗产的宏大尺度和神圣意义；并通过将可移动文物“再情境化”，置于大运河遗产的语境中去呈现和解读，表现出大运河的突出普遍价值。同时，作为大型系列遗产的博物馆展示，也要在总体遗产价值和特征的基础上，在不同段落上各有侧重和分工，在宏观价值论述和具体价值聚焦之间寻找平衡点。
中国目前有56处世界遗产，包括相当数量的系列遗产，世界遗产的价值如何通过博物馆进行讲述和传播，不同系列构成之间如何在讲好大故事和小故事之间寻找平衡，是世界遗产和博物馆领域都应关注的议题。希望通过本文的探讨，能为这一话题提供思考和实践路径。
[项目基金：本文系国家社会科学基金特别委托项目《大运河画传》与《长城画传》编撰（批准号：20@ZH009）阶段性成果。]
注释：
①参见UNESCO. Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention. [EB/OL]. (2021-07-31) [2022-06-29]. https://whc.unesco.org/document/190976. 67
② 参见UNESCO. Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention. [EB/OL]. (2021-07-31) [2022-06-29]. https://whc.unesco.org/document/190976. 112.
③ 关于新博物馆学的理论视野，尤其是其受众转向和反思性研讨，可参见Peter Vergo. The New Museology [M]. Reaktion Books, London: UK, 1989。关于博物馆与国族建构以及社会学、人类学视角下的博物馆研究理论，参见：Crane, Susan. 2000. Museums and Memory [M]. Stanford, CA: Stanford University Press. 2000; Macdonald, Sharon J. Museums, national, postnational and transcultural identities [J]. Museum and Society, 1 (1): 1-16. 2003; [加] Michael M. Ames著, 尹凯译. 博物馆、公众与人类学：博物馆人类学论集[M]. 北京：科学出版社, 2021.
④ 关于世界遗产突出普遍价值论述的构建过程，可参考大运河申遗案例，见赵云、王喆. 遗产申报如烹饪一席盛宴：大运河遗产调查与价值研究过程[J]. 世界遗产，2014(7)：67-72。
⑤关于有限空间和文物讲述宏大故事的展览，可参见：陈俭. 见微知著：宏观理念的微观表达——以上海犹太难民纪念馆为例[J]. 中国博物馆， 2022 (1)：78-82。
⑥ 扬州中国大运河博物馆已于2021年开放，关于其展览策划思路，可参见《东南文化》2021年第3期系列研究文章。
⑦ 具体价值表述参见世界遗产中心官方网址：http://whc.unesco.org/en/list/1443.
⑧ 实际上，也不应把文物作为艺术品的特质和作为历史信息载体的特质截然划分，而应注意到两者之间有极大的重合空间，在对文物进行“再情境化”过程中也应注意到这一点。参见王思渝. 当代艺术与历史文物在博物馆展览中的并置:新博物馆学的视角[J]. 艺术评论. 2021 (3)：95-105.
参考文献：
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[3] 胡宇哲. 历史类展览中的叙事：从史学理论的角度进行反思[J].东南文化，2020 (3)：159.
[4] 毛若寒. 试论博物馆物的语境化阐释：内涵、目标与策略[J].东南文化，2021 (1)：157.
[5] 甄朔南. 什么是新博物馆学[J].中国博物馆. 2001(1)：25-28+32.
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